Ora a me pare che Francesco Lucianetti abbia felicemente conseguito i due predetti obiettivi, cominciare col rifiutare di seguire l’itinerario più facile, di ispirarsi cioè a una Venezia “minore”, la Venezia degli angusti canali, dei solitari piccoli ponti, degli approdi provvisori e die campielli dove la luce filtra avara e l’umidità si mangia l’intonaco di case anonime e ne corrode i mattoni; ma affrontando coraggiosamente i grandi temi della Venezia più nota: le visioni del bacino di San Marco, con sullo sfondo l’isola di San Giorgio Maggiore, ovvero del profilo del Palazzo Ducale, con lo scorcio di Piazza San Marco e la fuga del campanile, oppure di un’ansa del Canal Grande, con lo scenario dei palazzi in progressione.

La finalità dell’artista non era tuttavia quella di dare rilievo all’affascinante architettura di quei notissimi monumenti, posti come sono in secondo piano e qualche volta intravisti appena sullo sfondo, quanto quella di evidenziare la preminente rappresentazione di un evento fantastico, che, in ultima analisi, costituisce la vera ragione dell’opera grafica; mentre ciò che sta dietro assolve alla funzione dell’individuazione ambientale col definire il clima nel quale l’evento si compie. Quest’ultimo può essere rappresentato dalla fuga dei grandi cavalli bronzei dalla terrazza del piano superiore della Basilica di San marco verso le anse del Canal Grande; ovvero da una festa sulla Laguna, quale lo “Sposalizio del mare”, compiuto da una sorta di “Bucintoro” solcante le acque antistanti il Palazzo Ducale e colto da una prospettiva che ricorda l’omonimo dipinto del Canaletto. Può rifarsi alla improbabile apparizione di tre dignitari in costume emergenti tra vortici di acque e gondole vaganti in prossimità dell’approdo di San Marco; oppure dall’amplesso di gabbiani giganti, a fior d’acqua, poco discosto dalla barca di un giovane gondoliere.

Ora è bene riscontrare come l’elemento fantastico non sia costituito soltanto dall’abbandono di un itinerario narrativo-realistico per accogliere l’elemento stimolante della libera immaginazione: i cavalli bronzei che emergono dalla laguna, ovvero il gruppo dei tre dignitari, oppure il vortice dei grandi gabbiani, ovvero la presenza di indefinibili elementi simbolici verso i quali sembra che si scagli il tridente dalle mani di Nettuno. Tale elemento promana dalla natura stessa del segno, che acquista di conseguenza una mutata radice espressiva. Il segno, inizialmente iconico, comincia a perdere, almeno in parte, le sue analogie con ciò che esso prima indicava e va seguendo un itinerario generato dallo sviluppo autonomo, proliferante di un motivo grafico che va imponendosi per le sue cadenze e per i suoi ritmi. Ciò fa si che il senso rotatorio di un vortice possa prendere origine ripetendo l’andamento curvilineo della prua di una gondola, ovvero dallo schizzare dell’acqua mossa dai remi e proiettata a ricomporre, dopo averli infranti, i motivi decorativi scolpiti e dipinti di un’imbarcazione regale. Ciò fa sì che le venature lignee della parte interna di una gondola e quelle del remo continuo le loro mobili sequenze sul vestito e sul volto del giovane gondoliere; che il movimento appena percettibile dell’acqua attorno al battipalo o a ai pilastri di sostegno di un approdo promuova la crescita di un organismo grafico fatto di un labirinto docile e flessuoso di cadenze segniche; e che infine i vestiti fastosi, i riccioli delle parrucche, le sagome di feluche ovvero di gondole continuo le progressioni dei loro motivi tra barene e alghe fluttuanti, oppure riflettendosi sullo spazio del cielo, come per un prodigio ottico da fata morgana.

Non è improbabile che in questo processo di copresenza di caratteri narrativo-realistici con altri di ascendenza simbolico-fantastica si avverta un sapore che rimanda a talune nostalgie per il decorativismo raffinato che contraddistinse l’”Art Nouveau”, ammesso che di essa si possa allontanare l’esclusivo estetismo decadente e l’assenza di ogni ricerca di funzionalità; elemento, quest’ultimo, che per Francesco Lucianetti continua a conservare il suo ruolo e consente altresì, come ho già fatto notare sopra, lo stacco verso la precisazione dei valori simbolici dell’immagine.

Il segno dell’artista romano-padovano è fluido, dovizioso e docile a rispondere alle sollecitazioni dei due registri espressivi di cui prima ho parlato.

Ora a me pare che Francesco Lucianetti abbia felicemente conseguito i due predetti obiettivi, cominciare col rifiutare di seguire l’itinerario più facile, di ispirarsi cioè a una Venezia “minore”, la Venezia degli angusti canali, dei solitari piccoli ponti, degli approdi provvisori e die campielli dove la luce filtra avara e l’umidità si mangia l’intonaco di case anonime e ne corrode i mattoni; ma affrontando coraggiosamente i grandi temi della Venezia più nota: le visioni del bacino di San Marco, con sullo sfondo l’isola di San Giorgio Maggiore, ovvero del profilo del Palazzo Ducale, con lo scorcio di Piazza San Marco e la fuga del campanile, oppure di un’ansa del Canal Grande, con lo scenario dei palazzi in progressione.

La finalità dell’artista non era tuttavia quella di dare rilievo all’affascinante architettura di quei notissimi monumenti, posti come sono in secondo piano e qualche volta intravisti appena sullo sfondo, quanto quella di evidenziare la preminente rappresentazione di un evento fantastico, che, in ultima analisi, costituisce la vera ragione dell’opera grafica; mentre ciò che sta dietro assolve alla funzione dell’individuazione ambientale col definire il clima nel quale l’evento si compie. Quest’ultimo può essere rappresentato dalla fuga dei grandi cavalli bronzei dalla terrazza del piano superiore della Basilica di San marco verso le anse del Canal Grande; ovvero da una festa sulla Laguna, quale lo “Sposalizio del mare”, compiuto da una sorta di “Bucintoro” solcante le acque antistanti il Palazzo Ducale e colto da una prospettiva che ricorda l’omonimo dipinto del Canaletto. Può rifarsi alla improbabile apparizione di tre dignitari in costume emergenti tra vortici di acque e gondole vaganti in prossimità dell’approdo di San Marco; oppure dall’amplesso di gabbiani giganti, a fior d’acqua, poco discosto dalla barca di un giovane gondoliere.

Ora è bene riscontrare come l’elemento fantastico non sia costituito soltanto dall’abbandono di un itinerario narrativo-realistico per accogliere l’elemento stimolante della libera immaginazione: i cavalli bronzei che emergono dalla laguna, ovvero il gruppo dei tre dignitari, oppure il vortice dei grandi gabbiani, ovvero la presenza di indefinibili elementi simbolici verso i quali sembra che si scagli il tridente dalle mani di Nettuno. Tale elemento promana dalla natura stessa del segno, che acquista di conseguenza una mutata radice espressiva. Il segno, inizialmente iconico, comincia a perdere, almeno in parte, le sue analogie con ciò che esso prima indicava e va seguendo un itinerario generato dallo sviluppo autonomo, proliferante di un motivo grafico che va imponendosi per le sue cadenze e per i suoi ritmi. Ciò fa si che il senso rotatorio di un vortice possa prendere origine ripetendo l’andamento curvilineo della prua di una gondola, ovvero dallo schizzare dell’acqua mossa dai remi e proiettata a ricomporre, dopo averli infranti, i motivi decorativi scolpiti e dipinti di un’imbarcazione regale. Ciò fa sì che le venature lignee della parte interna di una gondola e quelle del remo continuo le loro mobili sequenze sul vestito e sul volto del giovane gondoliere; che il movimento appena percettibile dell’acqua attorno al battipalo o a ai pilastri di sostegno di un approdo promuova la crescita di un organismo grafico fatto di un labirinto docile e flessuoso di cadenze segniche; e che infine i vestiti fastosi, i riccioli delle parrucche, le sagome di feluche ovvero di gondole continuo le progressioni dei loro motivi tra barene e alghe fluttuanti, oppure riflettendosi sullo spazio del cielo, come per un prodigio ottico da fata morgana.

Non è improbabile che in questo processo di copresenza di caratteri narrativo-realistici con altri di ascendenza simbolico-fantastica si avverta un sapore che rimanda a talune nostalgie per il decorativismo raffinato che contraddistinse l’”Art Nouveau”, ammesso che di essa si possa allontanare l’esclusivo estetismo decadente e l’assenza di ogni ricerca di funzionalità; elemento, quest’ultimo, che per Francesco Lucianetti continua a conservare il suo ruolo e consente altresì, come ho già fatto notare sopra, lo stacco verso la precisazione dei valori simbolici dell’immagine.

Il segno dell’artista romano-padovano è fluido, dovizioso e docile a rispondere alle sollecitazioni dei due registri espressivi di cui prima ho parlato.

Ora a me pare che Francesco Lucianetti abbia felicemente conseguito i due predetti obiettivi, cominciare col rifiutare di seguire l’itinerario più facile, di ispirarsi cioè a una Venezia “minore”, la Venezia degli angusti canali, dei solitari piccoli ponti, degli approdi provvisori e die campielli dove la luce filtra avara e l’umidità si mangia l’intonaco di case anonime e ne corrode i mattoni; ma affrontando coraggiosamente i grandi temi della Venezia più nota: le visioni del bacino di San Marco, con sullo sfondo l’isola di San Giorgio Maggiore, ovvero del profilo del Palazzo Ducale, con lo scorcio di Piazza San Marco e la fuga del campanile, oppure di un’ansa del Canal Grande, con lo scenario dei palazzi in progressione.

La finalità dell’artista non era tuttavia quella di dare rilievo all’affascinante architettura di quei notissimi monumenti, posti come sono in secondo piano e qualche volta intravisti appena sullo sfondo, quanto quella di evidenziare la preminente rappresentazione di un evento fantastico, che, in ultima analisi, costituisce la vera ragione dell’opera grafica; mentre ciò che sta dietro assolve alla funzione dell’individuazione ambientale col definire il clima nel quale l’evento si compie. Quest’ultimo può essere rappresentato dalla fuga dei grandi cavalli bronzei dalla terrazza del piano superiore della Basilica di San marco verso le anse del Canal Grande; ovvero da una festa sulla Laguna, quale lo “Sposalizio del mare”, compiuto da una sorta di “Bucintoro” solcante le acque antistanti il Palazzo Ducale e colto da una prospettiva che ricorda l’omonimo dipinto del Canaletto. Può rifarsi alla improbabile apparizione di tre dignitari in costume emergenti tra vortici di acque e gondole vaganti in prossimità dell’approdo di San Marco; oppure dall’amplesso di gabbiani giganti, a fior d’acqua, poco discosto dalla barca di un giovane gondoliere.

Ora è bene riscontrare come l’elemento fantastico non sia costituito soltanto dall’abbandono di un itinerario narrativo-realistico per accogliere l’elemento stimolante della libera immaginazione: i cavalli bronzei che emergono dalla laguna, ovvero il gruppo dei tre dignitari, oppure il vortice dei grandi gabbiani, ovvero la presenza di indefinibili elementi simbolici verso i quali sembra che si scagli il tridente dalle mani di Nettuno. Tale elemento promana dalla natura stessa del segno, che acquista di conseguenza una mutata radice espressiva. Il segno, inizialmente iconico, comincia a perdere, almeno in parte, le sue analogie con ciò che esso prima indicava e va seguendo un itinerario generato dallo sviluppo autonomo, proliferante di un motivo grafico che va imponendosi per le sue cadenze e per i suoi ritmi. Ciò fa si che il senso rotatorio di un vortice possa prendere origine ripetendo l’andamento curvilineo della prua di una gondola, ovvero dallo schizzare dell’acqua mossa dai remi e proiettata a ricomporre, dopo averli infranti, i motivi decorativi scolpiti e dipinti di un’imbarcazione regale. Ciò fa sì che le venature lignee della parte interna di una gondola e quelle del remo continuo le loro mobili sequenze sul vestito e sul volto del giovane gondoliere; che il movimento appena percettibile dell’acqua attorno al battipalo o a ai pilastri di sostegno di un approdo promuova la crescita di un organismo grafico fatto di un labirinto docile e flessuoso di cadenze segniche; e che infine i vestiti fastosi, i riccioli delle parrucche, le sagome di feluche ovvero di gondole continuo le progressioni dei loro motivi tra barene e alghe fluttuanti, oppure riflettendosi sullo spazio del cielo, come per un prodigio ottico da fata morgana.

Non è improbabile che in questo processo di copresenza di caratteri narrativo-realistici con altri di ascendenza simbolico-fantastica si avverta un sapore che rimanda a talune nostalgie per il decorativismo raffinato che contraddistinse l’”Art Nouveau”, ammesso che di essa si possa allontanare l’esclusivo estetismo decadente e l’assenza di ogni ricerca di funzionalità; elemento, quest’ultimo, che per Francesco Lucianetti continua a conservare il suo ruolo e consente altresì, come ho già fatto notare sopra, lo stacco verso la precisazione dei valori simbolici dell’immagine.

Il segno dell’artista romano-padovano è fluido, dovizioso e docile a rispondere alle sollecitazioni dei due registri espressivi di cui prima ho parlato.